和女性欲求及身体紧密相关 ， 方蕾的春梦是一种更专属于女性的疯癫 ， 同时也更容易遭遇打压 。 然而相似的是 ， 两部电影都利用无法被权威（科学或者宗教）定论或拯救的病征 ， 展示了女性被压抑的欲望向非理性空间的恣意逃窜 。
从疯癫与女性的关系延伸开来 ， 我们会发现一组看似矛盾的事实：如今 ， 我们越来越意识到“阁楼上的疯女人”实际上是男权叙事对女性的污名与禁锢；然而与此同时 ， 我们也能看到近年来一些优秀的女性作品把“疯癫”作为一种建构性的力量 ， 去解放被压抑固化的女性形象 。
《混沌互渗》 ， [法]菲利克斯·加塔利著 ， 董树宝译 ， 南京大学出版社 ， 2020年2月 。
在杨荔钠的电影中 ， 不受理性控制的女性意识往往和流动的水体相关 。 《春梦》里有无边的水色见证旖旎的梦境 ， 尔后冰冷的湖水企图吞噬女儿的生命 ， 则象征自我意识的危险；《春潮》结束在流淌的潮水间；在《妈妈！》中 ， 女儿的首次发病导致彻夜未归时 ， 机位下沉 ， 地上的积水映出她的摇晃的倒影 ， 昭示着被冲击扭曲的自我 。
影片的最后一个镜头在大海边 ， 母亲悠悠地推着女儿的轮椅走在沙滩上 ， 而女儿在画外音里说：“妈妈是海 ， 我是一滴水 ， 爸爸是一条不会游泳的鲸鱼 。 ”母亲和女儿是水的传承和延续 ， 父亲则游离于母女关系之外 。 水域再一次成为女性的专属象征 ， 和女性代际间的纽带 ， 见证半世疏离后的和解 。 杨荔钠在《关于〈妈妈！〉 ， 我有这些话想说》中也解释道：“大海是她们的精神家园 ， 海浪象征母爱的力量也代表人生的浪潮 ， 女儿奔着妈妈学走路回到了人刚出生的样子 ， 生命本来就是轮回重来 ， 反之大海也同样以她的胸怀拥抱世间所有热爱她的生灵 。 ”
这个大海边的镜头时不时被海水淹没 ， 仿佛水体对母女俩投来主观的凝视 。 很多人在这个场景里揣测出死亡的意味 。 这对走向大海的伶仃母女 ， 也许是在拥抱所能获得的最体面的结局里 。 这也让影片淹没在无边的苍凉之中 。
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电影《妈妈！》剧照 。
和《春梦》《春潮》一样 ， 杨荔钠在看似温情的《妈妈！》里也拒绝提供一个圆满的结局 。 尽管上文中说“疯癫”也可以成为一种解放的力量 ， 但它并不是一个安全的乌托邦 ， 而是女性在无路可逃的沉闷生活中杀出的一条血路 。
疯癫了 ， 然后呢？福柯观察到 ， 尘世中的愚人面临着两条路 ， 河流与医院 。 前者代表遗弃 ， 后者代表规训 。 这也恰是杨荔钠影片中“疯癫”的女性角色所面临的仅有的两种归宿 。
其实 ， 在《妈妈！》的官方宣推及影评讨论中 ， “女性视角”或“女性主义电影”都是核心词 。 很多人自然地认为这是一部“女性电影” ， 聚焦了平时被大银幕驱逐的、不够年轻漂亮的女性形象与其困窘 。 但同时也不是没有争议 。 豆瓣短评区一个名为momo的网友就认为：“主创团队过于强调女性团队 ， 但是电影呈现出的效果明明做得没有那么好 ， 但好像就因为是女性团队只能夸不能批评一样 。 ”这条评论获得了265个赞 。
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电影《妈妈！》剧照 。
“没有那么好” ， 是很多人的共识 ， 包括我 。 《妈妈！》在表达上多有保留 ， 出现明显的节奏混乱、逻辑断裂和自相矛盾 。 比如这篇影评完全没有提到文淇饰演的周夏 ， 因为她的片段实在太突兀 ， 即使经过我的主动脑补；影片更遭人诟病的一点是极为书面化的台词和悬浮的场景 。 对于许多人而言 ， 角色设定与大众的距离决定了共情的限度；如前文中所说 ， 我个人也特别遗憾影片展现的女性角色都太传统 。 虽然声明了“不是所有女人都是母亲 ， 但所有女人都是女儿” ， 结尾处还是借由抱着孩子的周夏 ， 给影片中所有的女性角色都贴上了一个名为“母亲”的身份标签 。
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